«Не думаю, что это лучшая вещь, которую я когда-либо написал, но она определенно перевернула мое мышление», — описывает свой трек Гарри Кобейн, первый и самый громкий хит Future Sound Of London.

«Музыка похожа на ребенка», — продолжает Кобейн, — «Она живет сама по себе, и тут либо твой разум принимает это и перерождает в нечто большее, либо нет. Это не мой выбор. Речь идет о синхронизации твоего сознания с этой частичкой музыки».

Истоки

Будучи поклонником манчестерского лейбла Factory Records, инди-кид Кобейн настолько прикипел к родному городу, что в 1984 году решил поступить в Манчестерский университет Науки и Технологии. Там он познакомился с уроженцем Глазго Брайаном Дугансом, который учился на звукорежиссера и уже записывал довольно известные группы для Factory. Брайан был более подкован технически, Кобейн играл на гитаре.

«Я никогда не играл достаточно хорошо», — замечает Кобейн, — «Впрочем, я считаю, что это часть сущности нашей музыки и проблема в то же время. Я получал ученую степень по электронике и за время обучения ни разу не прикасался к компьютеру. Это был 1985 год». Кобейн утверждает, что в университете ожидал проникнуться духом музыки витавшим в стенах. Но бросает его уже в конце первого курса, в чем же причина?

«Я вскоре осознал, что изготовлением синтезаторов или чем-нибудь интересным займусь не скоро. Когда я впервые встретил Брайана, он меня немного сторонился, курс звукозаписи не предполагал использования электроники. Они изучали музыку, технологию её написания и прочее, у нас же все крутилось вокруг проводников, компьютеров и диодов. Я был далек от музыки, Брайан был постарше и выглядел многозначительным, я ему немного завидовал. Чрезвычайно харизматичный, он выступал в роли моего наставника».

Кроме того у Дугана в распоряжении был компьютер. Его отец Билл Дуган написал множество саундтреков для шотландских фильмов, и у него в распоряжении имелось неплохое оборудование, поэтому у Брайана был некоторый опыт в написании электронной музыки, до того как это стало общедоступным.

«Я был просто в восторге от Брайна», — говорит Кобейн, — «Он писал музыку, которую можно было поставить в один ряд с Cabaret Voltaire, для меня это было загадкой. Я не знал как писать подобное. Я был обычным инди-кидом, сидевшим рядом с парнем, который все время что-то секвенсировал и семплировал. Брайан продюсировал несколько групп, а я все мечтал, чтобы он начал работать со мной, выступил моим фронтмэном. Потом наступил бум танцевальной музыки, и Брайну вообще никто не был нужен. В 88-м он в одиночку записал Stakker Humanoid, но столкнулся с некоторыми трудностями и вновь обратился ко мне. Это и было началом FSOL.

Хотя я и считал, что Брайан обладает магией, после года совместной работы я осознал, что полного контроля над технологией у него не было. Технология была мощной сама по себе, и мне все хотелось заполучить ее частичку. Испытывая финансовую нужду, я устроился в аэропорт Хитроу и занял тысячу долларов в банке. Брайан тогда во всю раскручивался под псевдонимом Stakker, а я запустил свой проект и сказал ему: „Да пошел ты, у меня есть своя студия, свои мелодии, и мне твоя помощь больше не нужна". В итоге, когда Stakker оказался на мели, я записал несколько чертовски хороших треков и именно поэтому Брайан снова начал работать со мной».

Ускорение

«Звукозаписывающие концерны в то время были нацелены на танцевальные синглы», — замечает Кобейн, — «Мы с Брайаном в эти игры не играли. Мы хотели продюсировать размашистые космические спейс-рок альбомы с уклоном в эмбиент. Другими словами, концептуальные альбомы — это было бы проще для нас. Игра в синглы была непростой, но мы приняли в ней участие, ведь это приносило немалые деньги. Мы выпустили большое количество танцевальной музыки — часть её, по-общему признанию, была изворотливой, но мы постоянно искали способ стать более причудливыми и постепенно его нашли. За каждый мини-альбом мы получали порядка 750 фунтов, и так было в течение двух лет. Это и дало нам возможность выпустить свой первый альбом.

Лейбл заинтересовался альбомом еще за девять месяцев до релиза, а выпустить его решился лишь после того, как Papua New Guinea стала хитом. Это только подтверждает факт, что танцевальные пластинки не продавались до тех пор, пока там не появлялся хитовый сингл. Мы и Orb отчаянно пытались подорвать эту модель. И, в конце концов, так оно и вышло, но все ужасно упростилось, появилось еще пятнадцать миллионов танцевальных концептуально-эмбиентных альбомов, все взорвалось иначе».

Семплирование — состояние души

«В то время люди подходили к семплированию либо творчески, либо не творчески», — замечает Кобейн, — «С одной стороны Papua New Guinea звучит довольно знакомо, с другой — очень экзотично. Если бы трек вышел слишком экзотичным, он не имел бы такого успеха. Понимаете, тогда все играли в игру „найди что-нибудь знакомое и видоизмени это".

Мы засемплировали партию баса из трека Radio Babylon (группы Meat Beat Manifesto) — в этом не было ничего зазорного. Если вы послушаете оригинальную композицию, то там он звучит мрачнее, глубже и движется по другому, у нас же он зазвучал стаккато. Наверное, автор оригинала был немного оскорблен нашим поступком, но тогда семплировали все. Почему нужно обижаться на людей семплирующих тебя, если они в итоге добиваются большего?»

Meat Beat Manifesto — Radio Babylon

Действительно, почему, учитывая, что Кобейн и Дуганс величали себя «лучшими карманниками в городе». Они заимствовали звуки отовсюду, включая документальный фильм о природе посвященный... Новой Гвинее.

«Вся идея держалась на том, что ты можешь посетить такие далекие и экзотичные места, никуда при этом не отправляясь. Нас постоянно спрашивали, якобы, а вы были в Папуа-Новой Гвинее? Конечно же, нет, но, учитывая как быстро развивается СМИ, ждать нам оставалось недолго. Вот такой был подход. Мы могли семплировать эти экзотичные звуки, и использовать их как нам взбредет в голову. Замечательные были времена, революционные».

Do It Yourself

Дебютный альбом был записан на собственной студии FSOL — Earthbeat, которая располагалась в Доллис Хилл, в Северо-Западной части Лондона, рядом со станцией метро.

Студия включала в себя: микшерную консоль Soundtracs, компьютер Atari 1040, эффект-процессор Yamaha SPX90s, аналоговый дилэй Roland Space Echo, модульный синтезатор Roland D110, TR909 и TB303, семплеры Akai S1000, S950, S900, S612. Часть оборудования была позаимствована у отца Брайана, весь материал записывался лайвом на DAT-кассету.

Earthbeat — студия дуэта, начало 90-х

«Мы семплировали практически все что попадалось под руку, а в силу того, что наш старый добрый Akai S612, мог семплировать не больше двух секунд материала, мы прочувствовали красоту одной ноты. В хип-хопе вырезались большие куски материала, мы же, прослушивая телевизионные передачи, семплировали крошечные фрагменты, а затем с помощью них наигрывали причудливые ритмы. И это я называю «креативным семплированием» — в этом была наша фишка. Хотя в то время, многие просто вырезали большие семплы и накладывали на них сбивки.

Брайан был обучен многим вещам, и я считаю, что в этом треке он выложился на все сто. Мы были меломанами и слушали самую различную музыку от The Smiths до Cocteau Twins и индастриал фанка. Все это мы привнесли на танцпол, который принял нас с распростертыми объятиями. С другой стороны, трек стал фундаментом для наших экспериментов. Мы использовали 303-й не так, как было задумано производителями, а семплер использовался далеко не в предназначавшихся для него целях.

Из-за большого количества оборудования, мы часто подвергались критике со стороны инди и рок-групп. Но это просто смешно, потому что у них самих валялись тонны этого оборудования, которое использовалось вполне традиционно. Они арендовали большие старые студии и ходили туда каждый день в надежде на удачу. В нашей же студии не было ничего примечательного, до того момента как мы с Брайаном начали технологическую гонку. Нам говорили, типа, это же просто чертов компьютер, который стоит кучу денег, и мы думали, мол, мы ценим вашу точку зрения, но вы упускаете из виду, что производство рок-музыки обходится и будет обходиться гораздо дороже.

В отношении звукозаписи мы всегда были панками и адептами эстетики DIY, мы считали, если запись хорошо звучит на колонках, то с ней все в порядке. Нам нужно было особенное звучание. Я хочу сказать, что традиционные методы звукозаписи использовались для производства напыщенных рок-альбомов, хотя если привнести в них DIY-эстетику, они бы могли революционизировать процесс звукозаписи».

Отрыв

Звукорежиссером сингла и альбома выступил некто под именем Yage. Это весьма странное имя происходит от названия Yajé — галлюциногенного напитка, родом из джунглей. Он существовал и не существовал одновременно, заметил Гарри Кобейн, это было альтер эго каждого из них.

«Papua New Guinea — хороший пример того, как мы работали в те дни», — говорит Кобейн, — «Я отвечал за мелодическую составляющую трека и записал секвенцию на JX3P, а также струнные. Брайан был ответственен за технологическую часть.

Для ритм-секции мы использовали около четырех различных драм-лупов, еще там был большой и сочный бас-барабан, который мы пропустили через густую реверберацию, мы его постоянно использовали, а также довольно много шумов, весь материал я собирал в течение нескольких лет. К слову, у нас обоих были довольно большие коллекции семплов, шумов и спецэффектов, записанных в основном с кассет».

FSOL — Papua New Guinea

«Работали мы вместе, но не одновременно», — добавляет Кобейн, — «Вдохновение приходит и уходит, и когда у меня заканчивались идеи, за работу брался Брайан, и наоборот. Вот как сотрудничают все хорошие пары. Когда у одного застой, другой — на подъеме, так мы работаем и по сей день, словно инь и янь. Так или иначе, когда у меня закончились идеи, трек был почти завершен, однако Брайан знал, что он может звучать еще лучше, поэтому он добавил туда брейков и большое количество семплов, и с этого момента мы продолжили его написание. Моя партия баса звучала из рук вон плохо, в основном на средних частотах, и Брайан сказал, что нужно добавить нижних, так что я достал бас-партию из Radio Babylon, мы порезали ее и добавили в микс.

С Papua New Guinea мы дошли до стадии, когда трек казался нам превосходным, но потом Брайан добавил в середину брейк с экзотической этноперкуссией и засемплированную флейту. Идеи во мне практически иссякли, и Брайан вновь пришел на помощь — мы дописали переход в середине трека. В этот момент я наиграл партию на JX3P, которая вылилась в крещендо в середине трека, а потом добавили вокал, который я уже и не помню откуда засемплировал.

Над треками особо не заморачивались. Мы привыкли работать по три-четыре дня, но на Папуа Новую Гвинею у нас уже ушла целая неделя, а Брайан все никак не мог остановиться. В общем, мы добавили мужской вокал и довольно поздно записали окончательную партию баса, поэтому её было очень непросто втиснуть в микс. И хотя народ уже говорил нам, что трек чертовски хорош, мы про себя все думали, что это чудесно, только вот звучание баса — дерьмо, что же нам делать? Ну мы его немножко поджали, и это сработало».

«Для нас с Гарри „Папуа" стала огромным успехом», — добавляет Дуганс, — «Это было прекрасное время, люди повсеместно хотели использовать электронику, много экспериментировали... У меня хорошие воспоминания о нем».

Error Logico